Dank Sozialen Medien und aggregierenden Webseiten wie Contemporary Art Daily ist es heute leichter denn je, über Dokumentationen Zugang zu Ausstellungen zu bekommen. Diese neuen Netztechnologien zur Bilderzirkulation haben aber nicht nur die Verbreitung und den Konsum von Bildern verändert, sondern auch die Art und Weise, wie zeitgenössische Ausstellungen und Kunstwerke hergestellt und wahrgenommen werden, sowohl on- als auch offline. Gleichzeitig wird das Format der Ausstellung an sich zunehmend historisiert. Es ist Gegenstand von Tagungen und in Museen werden ganze Ausstellungen erneut auf die Bühne gebracht. Selten allerdings wird dabei jedoch die Geschichte von Ausstellungen erzählt, die von Künstlern selbst organisierten wurden – auch wenn sie häufig wichtige Impulse für die kuratorische Rahmenarbeit liefern.
Im Mai 2015 veranstaltete der Kunstverein München in Zusammenarbeit mit der Akademie der bildenden Künste München das Screening selten gezeigter Videodokumentationen der Aktivitäten von Friesenwall 120, einem von Künstlern in einem Ladenlokal in Köln betriebenen Raum, der 1989 von Stephan Dillemuth gegründet und dann gemeinsam mit Josef Strau,Nils Norman, Merlin Carpenter und Kiron Khosla bis 1994 geführt wurde. Im Anschluss an diese Filmvorführung bat frieze d/e den zuständigen Kurator des Kunstvereins, Saim Demircan, mit Dillemuth über Selbstorganisation, die Boheme und die Möglichkeit subjektiver und gemeinschaftlicher Ansätze des Ausstellungmachens – und Dokumentierens – zu sprechen.
Saim Demircan: Dein Archiv umfasst Dokumentationen einer ganzen Reihe von Ausstellungen im Friesenwall 120. Als ich das Material zum ersten Mal zu Gesicht bekam, tauchte bei mir sogleich die Frage nach den Möglichkeiten der Vermittlung von Ausstellungen auf. Wie hat sich Ausstellungsdokumentation Ihrer Meinung nach seit den Tagen von Friesenwall 120 verändert?
Stephan Dillemuth: In diesem „Informationszeitalter“ hat es den Anschein als bräuchten wir Information nicht zu suchen oder sie uns selbst zu erarbeiten. Tabloid-Formate und Soziale Medien vermitteln Bilder oder andere Realitäten auf Knopfdruck und sie setzen dadurch einen Maßstab für das was als Kunst gehalten wird. Der „Look“ von Kunst ersetzt in Windeseile die eigene Anschauung und die Erfahrung mit der Kunst. Dazu liefern Pressemitteilungen bereitwillig den Schlüssel zu Objekt und Ausstellung. Man steckt den Schlüssel einfach rein, klickt auf Grossbildansicht und schon bekommt man ein attraktives, repräsentatives Kunstwerk vermittelt. Reflexion braucht es da gar nicht mehr.
Demircan: In den vergangenen Jahren konnte man auch einen stärker werdenden Impuls zur Historisierung und Archivierung von Ausstellungproduktion selbst beobachten: Von der Reproduktion von Ausstellungen als einer Art „Readymade“ bis zur Flut an Literatur über Ausstellungsgeschichte. Vor diesem Hintergrund nahmen die Aktivitäten bei Friesenwall 120 die Idee der Ausstellung-als-Medium in gewisser Weise vorweg – als etwas, das in einer Endlosschleife stattfindet. Eine Ausstellung kann selbst ausgestellt werden. Wie beispielsweise bei Wahrheit ist Arbeit – Wie es Wirklich war von 1992. Was ist denn die Geschichte dahinter?
Dillemuth: Zu Friesenwall müsste man erst einmal sagen, dass es sich nicht um eine Galerie handelte und auch nicht um eine „Produzentengalerie“. Letzteres wäre eine von Künstlern selbst organisierter Raum, die aber das Format Galerie nicht in Frage stellen weil es den Waren- und Objektcharakter von Kunst nicht in Frage stellen will und auch nicht das damit verbundene Selbstverständnis als Künstler. Das erschien uns damals als uncool weil diese Art Künstler ja nur via Selbsthilfe am Kunstsystem teilnehmen will, so wie es ist. Stattdessen versuchten wir eher ein Spiel mit genau diesen Phänomenen der Kunst, zb gab es häufig auch keinen Autor für unsere Ausstellungen.
Im Falle „Wahrheit ist Arbeit - wie es wirklich war. Eine historische Ausstellung“ handelte es sich um eine subjektive Annäherung an die Ausstellung 'Wahrheit ist Arbeit' von Werner Büttner, Martin Kippenberger und Albert Oehlen, die 1984 im Folkwang Museum in Essen stattgefunden hat, wenn auch in gänzlich anderer Form. Weder Büttner, Kippenberger noch Oehlen waren an 'Wahrheit ist Arbeit – wie es wirklich war' beteiligt. Stattdessen arbeiteten wir mit Uwe Gabriel und Michael Krebber zusammen, die mit den genannten Künstlern gut befreundet waren. Viele unserer Ausstellungen im Friesenwall 120 wurden zusammen mit Künstlern entwickelt, die innerhalb des Kunst-Systems arbeiteten und die daher einen Blick „von unten“ oder „vom Rand“ des Kunstsystems auf die Materialien werfen konnten, die vielleicht ephemer oder anekdotenhaft aber doch auch wirklich greifbar und anschaulich waren. Gabriel und Krebber hatten für 'Wahrheit ist Arbeit - wie es wirklich war' eine Menge Material aus ihrem eigenen Umkreis, d.h. aus dem Umkreis von Büttner, Kippenberger und Oehlen, zusammengetragen. Das waren Poster, Einladungskarten, oder auch ein Blatt mit seltsamen Titelideen war dabei, also Raritäten und Fanartikel, Materialien welche die Zeit und die Entstehungsumstände dieser Künstlerlegenden in sich tragen konnten, denn es ging ja nicht darum Helden auf ein Podest zu hieven, sondern darum, die ganze Bandbreite der damaligen Boheme mitzureflektieren. Rückblickend erscheint mir diese Tatsache ganz wichtig, dass viele unserer Freunde Künstler waren, die als Assistenten, Tagelöhner oder ähnliches, heute würde man das wohl als prekär bezeichnen, im Kunstbetrieb arbeiteten.
Demircan: Die Friesenwall-120-Ausstellungen kamen assoziativ und in Zusammenarbeit zustande, und auch für die Aufzeichnung der Ausstellungen habt Ihr eine unkonventionelle Form der Ausstellungsdokumentation verwendet: Video. Das steht im Gegensatz zu den für Ausstellungen üblichen starren Fotografien. War dies auch der Tatsache geschuldet, dass es sich hier um ein von Künstlern geführtes Projekt handelte? Oder warum überhaupt der dieser Einsatz von Video?
Dillemuth: Anfangs dokumentierte ich die Ausstellungen noch mit einer Schnappschusskamera und billigen Standard Fotoabzügen, ich fand das angemessen und realistisch. Weil wir aber dann das Videoarchiv hatten kaufte ich eine Videokamera. Videoequipment war in den 1970ern und 80ern noch ziemlich kostspielig, wurde aber Anfang der 1990er zu einem bezahlbaren Konsumprodukt. Video wird aber normalerweise nur dazu eingesetzt, um Ausstellungen oder andere Sachverhalte zu vermitteln. Da kommt meist eine Stimme aus dem Off, welche die Ausstelllung im Sinne einer Reportage kontextualisiert, dazu führt man dann vielleicht auch noch ein Interview mit einem Künstler oder einem Galeristen, der vor einem Kunstwerk steht. Aber Video wird selten dafür verwendet, um jenes „Stillleben“ abzubilden, das eine Ausstellung eigentlich immer ist. Und in diesem Stilleben kann man umhergehen und mit der Kamera den Weg eines Zuschauers versuchen nachzuvollziehen. Andererseits hat der Zuschauer aber ein erweitertes Blickfeld. Die Kamera repräsentiert also nicht wirklich den Blick des menschlichen Auges, das war eher eine etwas schlampige Art, die Kamera in die Ausstellung zu halten und mit ihr darin herumzulaufen. Das waren bei uns also keine guten Dokumentarfilme oder kollaborativen Videoproduktionen, obwohl wir Gerry Schum sehr interessant fanden, der in den späten 1960er Jahren eine Fernsehgalerie im WDR realisiert hatte. Die Videos die Schum in Zusammenarbeit mit Künstlern produzierte, wurden nur im Moment der Fernseh-Ausstrahlung als Kunstwerke sichtbar. Das war also keine didaktische Vermittlung sondern eine überraschende Konfrontation mit einem Kunstwerk. Die Idee dahinter war einfach, den normalen Informationsfluss zu unterbrechen und in diese Lücke das eigentliche Kunstwerk zu schieben. Der TV wurde in diesem Augenblick zur Galerie.
Demircan: Wurde das andere Bildmaterial, von der Videodokumentation der Friesenwall-120-Ausstellungen abgesehen, von dir produziert und herausgegeben, oder waren daran mehrere Leuten in Form eines Gemeinschaftsprojekts beteiligt?
Dillemuth: Ich habe die Videokamera manchmal an Freunde verliehen, daraus ergaben sich auch Kooperationen, auf technischer und künstlerischer Ebene. Video war aber meist einfach nur ein Behälter um visuelle Informationen von A nach B zu tragen - das war noch vor dem Internet, so wie wir es heute kennen. Als wir nach New York flogen, filmten wir dort zum Beispiel Renee Greens Ausstellung im PS 1? (1990), oder eine Tour von Eric Oppenheim durch eine von ihm organisierte Ausstellung. Wir brachten das Videomaterial nach Köln zurück und zeigten es unseren Freunden im Friesenwall. 1993 wurden wir sogar ins Künstlerhaus Stuttgart eingeladen, um solche Videoimpressionen aus New York zu zeigen und über die von Christian Nagel und Tanja Grunert initiierte „Gegen“-Kunstmesse Unfair zu diskutieren. Aus heutiger Perspektive erscheint das fast ein bisschen peinlich, aber damals gab es ein großes Interesse an „Information“, an den Begriff war ein gewisses Versprechen gekoppelt.
Demircan: Ein Versprechen in welcher Hinsicht?
Dillemuth: Der Zugang zu verlorengegangenen oder archivierten Informationen schien neue Möglichkeiten zu bieten, in politischer wie in künstlerischer Hinsicht. Dasselbe passierte mit dem Wort „Kommunikation“. Da ging es um das „Soziale“ – das Versprechen, Kunst nicht nur zu konsumieren, sondern zu partizipieren und am Diskurs über Kunst aktiv beteiligt zu sein. Das erste Video, das wir produzierten, war mit und über Vivian Slee, eine Autorin und spätere Galerieassistentin in der Jablonka Galerie. Wir filmten sie beim Lesen ihrer Texte und einen gemeinsamen Spaziergang durch Köln, bei dem wir auch Cafes oder Leute besuchten; so entstand fast nebensächlich ein Porträt von Slee und ihrem Kreis von Freunden. Das ging Hand in Hand mit Slees Ausstellung 'Reading Writing' im Friesenwall 120, aber wir haben das damals nie öffentlich gezeigt. Diese Selbstbespiegelung haben wir danach nur noch einmal gebracht, aber bei dem Video zur Gesundheitsausstellung liefen wir in herbe Kritik hinein..
Demircan: Es wirkt fast so, als hättest du in der Übertragung von Videomaterial ein Potenzial erkannt, Informationen zu verbreiten, wie man es heute vielleicht mit dem Begriff „Sharing“ verbindet. Schwebte dir damals ein bestimmtes Publikum vor, entweder als Teilnehmer oder als Zuschauer?
Dillemuth: Ich denke für ein „sharing“ im heutige Sinne wäre das fast zu wenig pointiert gewesen. Allerdings gab es im Friesenwall schon Fragen nach einem Publikum, d.h. nach einer (Gegen-)Öffentlichkeit. Im September 1990 zeigten wir beispielsweise 'Old News', eine „Ausstellung“ des VHS Archivs von B.O.A-Video aus München. Diese Sammlung ganz unterschiedlichen Materials stammte aus den 1980ern und die Idee dahinter war eine Vernetzung von Videokooperativen und anderen Medieninitiativen aus verschiedenen Städten um gemeinsam eine Art „Gegenöffentlichkeit“ zu schaffen. Diese Idee fusste wiederum auf Brechts „Radiotheorie“ und auf den Experimenten von Jean-Luc Godard, The Dziga Vertov Group, Alexander Kluge & Oskar Negt: Die Rezipienten von Information sollten ihre von „oben“ verordnete passive Rolle verlassen und selber zu Produzentinnen von Informationen (von unten) werden – so würde eine aktive Öffentlichkeit entstehen, der sich gegen den von den Mainstream-Medien beherrschten und kontrollierten Diskurs stellen könnte. Diese Theorien bildeten also den Hintergrund der „ausgestellten“ bzw zusichtenden Archivmaterialien im Friesenwall. Bei einer Berlinreise die wir kurz nach dem Mauerfall machten um die angeblich so wichtigen Off-Spaces der ehemaligen DDR zu besuchen, fanden wir einige Projekte im alten Westen spannender, die sich mit eben diesen Fragen nach Gegen-Öffentlichkeit auseinandersetzten. So etwa die anarchistischen und aktivistischen Video-Kollektive 'Autofocus' und 'Schwarzbild' oder den autonomen Buch-/Kopierladen M99. Als wir dann auch noch von Videoaktivisten-Gruppen in den USA erfuhren, beispielsweise Papertiger und Deep Dish TV, oder von Videoproduktionen im Kontext der AIDS-Krise, zum Beispiel von 'Act Up' begannen wir uns zu fragen, ob so etwas auch in unserem kleinen Köln-Umfeld möglich wäre?
Demircan: Vorher hast du mal das Wort „Fan“ benutzt, was man eher mit Musik als mit Kunst in Verbindung bringt. Doch der Begriff scheint hier tatsächlich anwendbar, weil es ein starkes persönliches Interesse mit einem subjektiven Umgang verbindet. Das war ja auch die Idee hinter Fanzines, die ja gewöhnlich in Zusammenarbeit und ohne einen einzelnen Autor entstanden.
Dillemuth: In den frühen 1990ern gab es dann plötzlich auch in der Kunst Fanzines, und es war sicher kein Zufall, dass beispielsweise Artfan so hieß, wie es hieß. Das bedeutete eben eine andere Sprache und einen anderen Ort von dem aus sie gerichtet wurde und andere Adressaten, das war zunächst einmal der eigene Zirkel. In Hinblick auf Machtverhältnisse ist meines Erachtens die zweite Position immer interessanter als die erste. Deswegen ging es in manchen Ausstellungen im Friesenwall eben nicht darum die „Gewinner der Kunstgeschichte“ erneut zu legitimieren, sondern eher darum, die Perspektiven der Boheme einzunehmen, sei es die des Fans, oder die des prekären Kunst-Arbeiters und dieser Perspektive eine Stimme zu geben. Dabei spielte der Autor der Ausstellungen erst mal keine große Rolle. Im Gegenteil: Bei vielen Ausstellungen im Friesenwall 120 folgten wir der vagen Idee, die Möglichkeiten zu erforschen, die durch verwirrende Situationen entstehen, wenn Autorenschaft oder Kunstobjekte keine Rolle mehr spielen. Eine Ausstellung wie die Situationistische Internationale 1992 brauchte gar keinen „Autor“. Zwar hatte Roberto Ohrt bereits einen Entwurf für diese Ausstellung in der Tasche, aber er wollte eben die Geschichte der Situationisten aus einer bestimmten Perspektive beschreiben und dazu war es egal, ob ein paar Gemälde „gefälscht“ oder ein paar Fotografien von den Originalen der Situationistischen Internationale abfotografiert worden waren. Zu gesammelten Paraphernalia, Büchern und anderen Materialien gab es aber auch authentische Designobjekte aus den 1950ern, ging es doch eben auch darum, die Ästhetik der Situationisten aus der Ästhetik der umgebenden Gebrauchsobjekte heraus zu begreifen.
Demircan: Wie kann man heute diese Form des Ausstellens vermitteln, in einer Zeit, in der es mehr Ausstellungen denn je zu geben scheint?
Dillemuth: Seit dem Mauerfall gab es eine enorme Expansion im Kunstbereich. Das erscheint erst einmal verwirrend. Und es gibt natürlich viel redundanten Mist, der von uns will dass wir ihn verstehen sollten, egal, ob wir das können oder wollen. Bis vor Kurzem hätte ich diesen nervigen Überfluss negativ eingeschätzt, aber letztendlich ist diese ganze verwirrende Simultaneität und Vielfalt doch gut, weil wir ja den ganzen explodierten Kunstbereich und den implodierten Kunstbegriff immer noch als eine Art experimentelles Laboratorium betrachten können. Wenn das was dort stattfindet bohemistische Forschung ist, dann kann man nur sagen: Je mehr desto besser!
Demircan: Wie kommt das?
Dillemuth: Durch die mit dieser Explosion einhergehende Fragmentierung des Feldes ist eigentlich das eingetreten was es in den Wissenschaften schon lange gibt, nämlich eine Spezialisierung. Das lässt mich denken ich sei selber Spezialist in einem nur kleinen Bereich und ich muss daher nicht alles verstehen, das ist sehr tröstlich und voll neuer Möglichkeiten. Was auch immer in diesen Laboratorien entwickelt wird, muss sich selbst um seine eigene Vermittlung kümmern, die Künstler sind selbst dafür verantwortlich, ihre Ergebnisse auf ihre „Funktionaliät“ im Verhältnis zu ihrem Publikum zu testen. Das hat mit dem Kunstmarkt erst einmal nichts zu tun. Die Entstehungsweise von Open-Source-Software hat mir geholfen, das zu begreifen. Denn gerade aus seiner unglaublichen Vielfalt, Zugänglichkeit und Transparenz gewinnt Open Source seine Qualität. Jeder kann da rein schauen, den Code studieren, die Methode und Ideen begreifen und darauf aufbauend zusammen mit einer Community das weiter entwickeln, und dem evtl auch eine andere Richtung oder Anwendbarkeit geben. Das wäre für mich das offene Prinzip der Boheme. Wie Eric S. Raymond in 'Die Kathedrale und der Basar' (1999) schreibt, geht es nicht um die paar wenigen Architekten, die grundsätzlich das Wissen besitzen, wie man eine Kathedrale baut und daraus ein Riesengeheimnis machen. Es geht um den Basar, um Formen der Zusammenarbeit, um flache Hierarchien, die permanenten Austausch von Wissen auf einer Ebene ermöglichen. Je stärker sich so ein vielfältiges Ökosystem der Künste konstituiert, umso häufiger, besser und wahrscheinlicher werden Funde, die zu einer Veränderung von Kunst und Gesellschaft führen.
Übersetzt von Christine Richter-Nilsson und Bo Magnus Nilsson