From Texte zur Kunst

AUF NACH CHELSEA!

RHEA ANASTAS

In den vergangenen Jahrzehnten hat der amerikanische Markt f�r zeitgen�ssische Kunst immer wieder als Projektionsfl�che des europ�ischen Kunsthandels herhalten m�ssen. Die Geschichte von K�nstlervierteln wie So Ho ? oder Chelsea ist denn auch unz�hlige Male und in zahlreichen europ�ischen Gro�st�dten nachgespielt worden. Zuletzt war es die �sthetik der "Chelsea-Galerie", die den Prototyp der erfolgversprechenden Galerie abzugeben schien. Doch wie werden sich die Anschl�ge auf das World Trade Center auf die Immobilienlandschaft Manhattans auswirken? Alle Blicke scheinen derzeit wieder nach Chelsea gerichtet - hier wird sich die "Standhaftigkeit" westlicher Repr�sentations-�konomien beweisen m�ssen.

"Es ist wirklich einfach. Ich hatte die Vorstellung von der Galerie im Kopf, die ich wollte. Ich wollte einen Raum im Erdgeschoss, gro�, keinen Keller, einen Raum, der Skulpturen vertragen konnte. [...] Ich dachte vor allem, tja, welche R�ume mag ich? Und das Dia Center for the Arts mag ich sehr. [...] Im Dezember '93 ging ich auf so eine Weihnachtsfeier, und ich traf dort Charlie Wright, der damals der Chef des Dia war, und ich sagte ihm, ich d�chte dar�ber nach, einen gr��eren Raum zu suchen, und ob er etwas bei sich in der Gegend w�sste, und er sagte ja - er w�sste, dass es einen sehr gro�en Raum am Ende seiner Stra�e g�be, den er eigentlich gerne f�r das Dia h�tte, aber sie hatten gerade das Geb�ude auf der anderen Stra�enseite gekauft. [...] Also ging ich da hinein und dachte - das ist absolut perfekt."1 (Matthew Marks)

Es war im Juli 1996, am Ende der Kunstsaison, und es war weniger als zwei Jahre her, dass der Kunsth�ndler Matthew Marks einen neuen, 160 qm gro�en Ausstellungsraum in einer ehemaligen Garage im westlichsten Block der 22nd Street er�ffnet hatte, nicht weit entfernt vom international bekannten Dia Center for the Arts. Marks' riesige neue Galerie und die Er�ffnung der Galerien von Pat Hearn und Morris Healy im Februar 1995 l�sten den sp�teren Massenumzug von Galerien f�r zeitgen�ssische Kunst in das abgelegene Gewerbegebiet von West Chelsea aus.2 Unter dem boshaften Titel "So Ho ? So Long" machte das K�nstlerkollektiv Art Club ? 2000 diese lokale Verschiebung in der Geografie des Kunstmarktes zum Thema eines Ausstellungsprojekts, f�r das im Juli 1996 f�nfundzwanzig Interviews mit Kunsth�ndler/innen, Kritiker/innen und Sammler/innen gef�hrt wurden, aus denen auch das obige Zitat stammt.3 Diese Aufzeichnungen entwerfen ein gesellschafts- und berufsbezogenes Bild von Chelsea als "Work in progress", das sich aus Klatsch, Gesch�ftsplanung und einer Auseinandersetzung mit �u�eren Bedingungen zusammensetzt. Es war zu fr�h, um beurteilen zu k�nnen, ob Chelsea eine innovative Antwort auf die Immobiliennot in der Kunstszene werden konnte - was diesmal statt von den in So Ho ? ans�ssigen K�nstler/innen der sechziger Jahre von einer professionellen und einflussreichen Gruppe von Kunsth�ndler/innen formuliert wurde (die ein so erfolgreiches Modell der Gentrifizierung vorstellte, dass es auf der ganzen Welt �bernommen wurde), - oder ob Chelsea im Gegenteil eine geschickte Manipulation des Kunstmarkts durch ein geografisches und mediales Image darstellte.

In knapp f�nf Jahren stieg die Zahl der Galerien in Chelsea von f�nf auf 125.4 Restaurants, Bars und Boutiquen, die der Kunstwelt zuarbeiten, f�llen eine neue Kulturlandschaft, die irgendwo zwischen Startup und Prefab liegt: die von einer Galerie betriebene Bar, das "Passerby" von Gavin Brown's Enterprise, eine neue Comme des Gar�ons-Boutique, "Jeffrey", das Modegesch�ft aus Los Angeles, und diverse spezialisierte Buchhandlungen ebenso wie neu angesiedelte Leute aus Kulturindustrie und neuen Medien bzw. Silicon Alley (Martha Stewart, Oxygen).

Ganz im Gegensatz zu den zwanzig Jahren, die der Gentrifizierungsprozess in So Ho ? dauerte, hat der rasche Wandel Chelseas zum Galerienzentrum einen sozialen, wirtschaftlichen und �sthetischen Konsens erzeugt. Die Umwandlung von Industriegeb�uden in Ausstellungsr�ume hat eine Art einheitlichen "Chelsea-Look" hervorgebracht - er zeichnet sich durch Besonderheiten in Ma�stab, Proportionen, Beleuchtung, durch Materialien wie Zementfu�b�den und Glasfassaden ebenso wie durch charakteristische Merkmale der Geb�ude aus und verwandelt die ehemaligen Manufakturen der Gegend in einen neuen Typ von spezialisiertem und architektonisch legitimiertem Raum zur Pr�sentation zeitgen�ssischer Kunst.

Am deutlichsten zeigt sich die schnelle Anh�ufung kulturellen Kapitals in Chelsea an dem neuen architektonischen Image von Kunstgalerien. Nach dem Aufstieg So Hos ? und der kurzlebigen Bl�tezeit des East Village scheint klar, dass die Entstehung eines weiteren exklusiven Kunstbezirks in Chelsea eine Entwicklung ist, die aus der Sph�re des Kunstmanagements hervorgeht und haupts�chlich diesem dient. Waren es in So Ho ? die minimalistische Rhetorik der "Arbeit" (das Loft-Atelier) und im East Village das "Simulakrum der Boheme", die den Produktionsbereich repr�sentierten,5 so steht in Chelsea ganz die Identit�t der Galerie im Mittelpunkt, wobei sich die Betonung auf den Rezeptionsbereich und den Kunsthandel verschiebt. Bemerkenswerterweise zeichnet sich diese Verschiebung von "Handarbeit" zu "Kopfarbeit" in Chelsea daran ab, dass die Produktion in die benachbarte Peripherie ausgelagert wird, wie etwa nach Williamsburg (oder nach Harlem oder dumbo), wo, wie im "edgy" East End von London, K�nstler/innen sich durch die erschwinglichen Mieten entlang dem L-Train immer weiter von Manhattan, dem symbolischen Zentrum weglocken lassen.

Der besondere Look der "Chelsea-Galerie" hat eine Geschichte, in der die Gemeinsamkeiten von Chelsea und So Ho ? weit st�rker sind als das Trennende. Zwischen der Verwendung industrieller Materialien und Prozesse sowie serieller Strukturen im Minimalismus und der Wiederbelebung der verlassenen Gewerber�ume im klassischen Loft in So Ho ? mit seinem charakteristischen S�ulenraster-Grundriss ist h�ufig eine Analogie konstruiert worden. F�r K�nstler, die sich wie Donald Judd industrieller Herstellung und neuen industriellen Materialien zugewandt hatten, und f�r K�nstler, die mit vorgefertigten industriellen Elementen arbeiteten (Carl Andre und Dan Flavin), orientierte sich die Produktion an der neuen dreidimensionalen Interaktion mit der Architektur. Das Beispiel des historischen f�nfst�ckigen Eisenskelettgeb�udes (Spring Street 101), das Judd 1968 kaufte, zeigt, dass die Sph�ren der Produktion und der Rezeption schon wieder neu verhandelt wurden: Judd nutzte das Geb�ude gr��tenteils, um k�nstlerische Arbeiten von sich selbst und von anderen auszustellen, w�hrend das Atelier sich vor allem durch das Fehlen aller Spuren traditioneller handwerklicher Produktion auszeichnete. In den neunziger Jahren fungierte die Art Architektur, die Judd (w�hrend der siebziger Jahre teilweise in Zusammenarbeit mit dem Dia) in Marfa, Texas, ausprobiert hatte, als wichtigster Vorl�ufer f�r das beherrschende architektonische Image von Chelsea: Beides basiert nicht auf neuen Strukturen, sondern auf dem Umbau und der Wiedernutzung einer Gruppe �berkommener Geb�udetypen in einer neuen Funktion, die zudem einen anderen Sektor der �konomie repr�sentiert: das Ausstellen und, im Fall von Chelsea, den Verkauf und die F�rderung zeitgen�ssischer Kunst. Es d�rfte daher nicht �berraschen, dass Architektur nun folgerichtig vor allem durch das Identit�ts-Design f�r Galerien eine entscheidende Rolle f�r die Entwicklung der Reputation zeitgen�ssischer Kunst spielt. W�hrend dieses Ph�nomen den gemeinsamen Einsatz und das Interesse der K�nstler/innen und Galerist/innen beansprucht, f�llt den Architekten/innen eine ganz neue Rolle zu. Zum Beispiel im Fall von Richard Gluckman, der zu einer Schl�sselfigur bei der �bertragung des Minimalismus in die (physische wie symbolische) Architektur der Kunstwelt geworden ist. �ber Robert Morris und Michael Fried hinweggehend, schreibt Gluckman: "Genau wie die minimalistischen K�nstler versuche ich, Architekturen zu entwickeln, in denen der Betrachter gezwungen ist, seinen Ort im wirklichen Raum und der wirklichen Zeit zu reflektieren. Ein Weniger an architektonischen Details und Dekor erlaubt es, die grundlegenden Bestandteile der Architektur st�rker zu betonen: Struktur, Ma�stab, Proportionen, Material und Licht. Mein Ansatz ist weder reduktionistisch noch neutral. (...) Beim Gestalten von Ausstellungsr�umen f�r Kunst ist es unerl�sslich, R�ume zu entwickeln, die positiv mit der Kunst interagieren k�nnen, die dort ausgestellt wird. Daher m�chte ich einen strukturellen und r�umlichen Rahmen entwickeln, der durch die Kunst und dar�ber hinaus auch durch den Betrachter vollendet und geschlossen wird - in einer Zukunft, die den Designer ausschlie�t."6

Die politischen Implikationen der urspr�nglichen Architektur des Minimalismus und die Adressierung des K�rpers bieten immer noch Diskussionsstoff. Gluckmans Aussage best�tigt die M�glichkeit, die leere, aber interaktive �sthetik des Minimalismus den kommerziellen Notwendigkeiten des Kunstsystems anzupassen: Sich selbst zu reproduzieren und gleichzeitig ihre kostbarste Hervorbringung, das Kunstwerk, zu rahmen. Ebenso wie sich der Kunstapparat in den vergangenen Jahrzehnten ausgeweitet und ausdifferenziert hat (wobei Chelsea vielleicht das eindeutigste Symbol f�r den Kunstmarktboom Mitte der neunziger Jahre darstellt), trifft dies auch f�r Gluckmans Design von R�umen f�r Kunstausstellungen zu. Gluckman hat bei Walter de Marias Projekten "New York Earth Room" und "The Broken Kilometer" in So Ho ? nicht nur das Niederkosten-Image des fr�hen Dia produziert - er hat dieses Image in Chelsea erneuert, indem er ein vierst�ckiges Lagerhaus in der West 22nd Street 548 in eine kahl-glamour�se, 1200 qm gro�e Ausstellungsfl�che umwandelte. Nebenbei baute Gluckman f�r den Kunsth�ndler Larry Gagosian eine ehemalige Garage auf der Wooster Street in So Ho ? um; er gab der Galerie von Mary Boone auf der Madison Avenue 745 durch das Aufbringen grau gef�rbten Betons auf die Oberfl�chen von Decke, W�nden und Fu�boden ein einheitliches Aussehen; er befreite f�r Paula Cooper ein 180 qm gro�es, wieder aufgebautes Lagerhaus auf der 21st Street vom schweren Holz der urspr�nglichen Architektur und entwickelte f�r eine Helmut-Lang-Boutique in So Ho ? ein Display-System mit sich wiederholenden minimalistischen Kisten.7

Was bedeutet es, wenn Gluckmans Dia Donald Judd imitiert? Was bedeutet es, wenn Matthew Marks das Dia nachahmt, oder eine Helmut-Lang-Boutique eine Chelsea-Galerie?8 Solche Fragen, auch wenn sie der Pr�zisierung bed�rften, sind unausweichlich, wenn man Chelsea als kulturelles Ph�nomen erfassen will. Das Verschleifen der Images von Museum, Galerie und Einzelhandel in den Neunzigern ist in gewisser Weise das Resultat der massiven Prestigegewinne, die zeitgen�ssische Kunst im Kulturbetrieb erfahren hat, doch wird dadurch zugleich ein dramatischer Verlust potenziell autonomer Kr�fte in der �sthetischen Sph�re offen gelegt. In Chelsea wird das Image von Kunst als eine Art kultureller Minimalkonsens konstruiert: Kunst als Massengeschmack, Kunst als Lifestyle, Kunst als die Tauschw�hrung zwischen verschiedenen kulturellen Bereichen, die neue funktionalisierende und instrumentalisierende Bedeutungen des Begriffs "Minimalismus" hervorbringt. Die wenigen Einsch�tzungen, die es zu den kulturellen Auswirkungen des Minimalismus gibt - wie zum Beispiel die Behauptung, die Appropriierung von Donald Judds Design durch Calvin Klein (im Ausnahme-Minimalismus des Architekten John Pawson9) sei eine voraussagbare Konsequenz gewesen - verdanken sich einer allzu vereinfachten R�ckschau.10 Schwieriger, dabei aber dringend notwendig ist es, eine Form der Kritik zu entwickeln, die in der Lage ist, der �sthetik und der kommerziellen Logik des Minimalismus in all ihrer Verwobenheit durch die Mannigfaltigkeit kultureller Ph�nomene und Wirkungen hindurch zu folgen - vom Atelier zur Galerie zum Museum und zur Boutique. Eine solche Kritik m�sste immer ein waches Auge auf Distinktionen haben, aber nicht von dem gleichen "High brow"- Autoritarismus (dem es um Verschleierung der kommerziellen Rahmenbedingungen geht, von denen �sthetik abh�ngt) verstellt werden, der urspr�nglich, zumindest teilweise, Minimalismus ebenso wie Pop als Ausflucht verstanden hat.

(Aus dem amerikanischen Englisch von Britta Lange)

Anmerkungen

1 Interview mit Matthew Marks, Juli 1996, in: Art Club ? 2000, So Ho ? So Long. Interviews with gallerists, critics, and collectors conducted by AC 2 K ?, Juli 1996, o.S.

2 Interview mit Tom Healy, Juli 1996, in: ebd., o.S.

3 "So Ho ? So Long", American Fine Arts, Co., New York, Juli 1996. Die Transkripte der Interviews wurden in einem "Lesebereich" pr�sentiert und sp�ter als fotokopiertes Buch ver�ffentlicht, obwohl sie nur ein Element der Ausstellung waren. Andere Teile bezogen sich auf die ver�nderte Au�enseite von AF As ? Galerie auf der Wooster Street: die Platzierung einer Replik von Kenny Scharfs "Scharf Schack"; ein Schaukasten, der einem vor dem Drawing Center ein St�ck weiter die Stra�e hinunter �hnelte; und das "Old Navy"-Logo, das auf dem Schaufenster der Galerie angebracht wurde. In der Galerie waren diverse k�nstlerische Arbeiten und Dekorobjekte zu sehen, die sich auf das So Ho ? der achtziger Jahre bezogen, au�erdem Fotoportr�ts von Kunsth�ndlern aus So Ho ? und Chelsea, aufgenommen an verschiedenen Orten in So Ho ?.

4 Brook S. Mason, "Chelsea Real Estate: The Race for a Place", in: The Art Newspaper, 18.8.2000, siehe auch: theartnewspaper.com

5 Vgl. Craig Owens, "Commentary: The Problem with Puerilism", in: Art in America, Summer 1984, S. 162-163. Etwa f�nfzehn Jahre nach Owens' Beschreibung des East Village als "Simulakrum der Boheme" und "Replika" des Markts f�r zeitgen�ssische Kunst k�nnte man nun den Ausstellungsr�umen in Chelsea Ambitionen auf die Legitimationsmacht des Museums zuschreiben.

6 Richard Gluckman, "Space Framed", in: Space Framed: Richard Gluckman Architect, mit einem Essay von Hal Foster, New York 2000, S. 180.

7 Gluckmans erstes Projekt in Zusammenarbeit mit dem Dia war die Renovierung eines Stadthauses f�r die Dia-Gr�nder Heiner Friedrich und Philippa de Menil, die zu seinem Design f�r langfristige Installationen von de Marias Arbeiten 1979 und 1980 im Dia f�hrte. Gluckman hat Galerier�ume f�r Dutzende von Kunsth�ndlern in So Ho ?, Chelsea und an anderen Orten seit Mitte der achtziger Jahre gestaltet und Auftr�ge f�r ber�hmte Museen in den neunziger Jahren bekommen, darunter das monografische Andy Warhol Museum in Pittsburgh (1994), das Georgia O'Keeffe Museum in Santa Fe (1997), die Deutsche Guggenheim Berlin (1997) und den Umbau des Whitney Museum of American Art, New York (1995-1998).

8 Die Chelsea-Galerie imitiert das Museum auf verschiedenen Ebenen: Viele der neuen Ausstellungsr�ume erreichen die Gr��e kleinerer Museen; die Galerie hat sich, wie die Museen in den achtziger Jahren, zu einem wichtigen F�rderer in der zeitgen�ssischen Architektur entwickelt; Galerien wie Marks und Gagosian haben Pionierarbeit f�r die aktuelle Tendenz von Galerien geleistet, Ausstellungen in Museumsdimensionen zu organisieren, in denen fast alle Werke nicht zum Verkauf stehen und offenbar dazu dienen, den Wert einiger ausgew�hlter zeitgen�ssischer Werke zu steigern, wobei solche Markt- und Werbestrategien in scheinbar neutrale kuratorische Termini gekleidet werden.

9 Pawson gestaltete 1995 ein Gesch�ft f�r Calvin Klein auf der New Yorker Madison Avenue und stattete es mit einer Judd-Einrichtung aus.

10 Vgl. etwa James Meyer, ",Recentness of Sculpture': Minimalism and Good Design", in: James Meyer, Minimalism: Art and Polemics in the Sixties, New Haven/London 2001, S. 221: "Lending avant-garde authority to commerce, Judd's later practice unwittingly confirmed Greenberg's judgement of minimalism as an art of fashionable Novelty and middlebrow Good Design."

Rhea Anastas

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