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Kunst und Kapital

Zum Zusammenwirken kultureller und �konomischer Momente in Gentrificationprozessen

Abstract: This text discusses the difficult relationship between economy and culture in processes of neighbourhood upgrading. Based on theoretical models ,that have been applied in Bourdieus "Distinctions" and concepts developed in the context of New Urban Economy, it is argued that neither cultural nor economic factors alone are sufficient to explain the dynamics of Gentrification. Contrary to this Gentrification is understood as a market for those infrastructures that are necessary to realize values of distinctions that are made up in the cultural sphere. However, the relationship between cultural distinction and economic success remains contradictory. This causes both cumulative and circulative effects, so that Gentrifciation has an implicit tendency to expand in time and space.

1. Einleitung

Was macht Raum? In der sozialgeographischen Debatte wird diese Frage in einer Art Pendelbewegung beantwortet und nach dem "cultural turn" des letzten Jahrzehnts scheinen gegenw�rtig soziale und �konomische Zusammenh�nge wieder st�rker in's Licht zu r�cken. Diese Wende gibt Anla�, die Beziehungen von kulturellen, �konomischen und sozialen Bedingungsfaktoren f�r die gesellschaftliche Konstruktion von Raum erneut zu hinterfragen. Interessant ist dabei weniger die Glaubensfrage, ob eher kulturelle, �konomische oder soziale Momente Raum "machen". Vielmehr erscheinen vor allem Bereiche, in denen diese Faktoren zusammenspielen, entscheidende Herausforderungen zu bieten, an denen theoretische Weiterentwicklungen m�glich sind.

Ein Feld, in dem das besonders deutlich wird, ist Gentrification, seit den sp�ten 70ern ein zentrales Thema der Stadtforschung. Obwohl hier in den vergangenen Jahrzehnten umfangreicher Debatten �ber die Ursache von Gentrificationprozessen gef�hrt wurden, ist diese Frage nach wie vor ungekl�rt und wird, abh�ngig von der jeweiligen intellektuellen Herkunft der Forscher, , mal mit einem Verweis auf sozialstrukturelle, mal mit �konomischen, mal mit kulturellen Faktoren beantwortet. Obwohl eine eindimensionale Betrachtungsweise heute allgemein als veraltet gilt und man sich meist bem�ht, Ans�tze der jeweils "anderen" Schule in die Forschungen zu integrieren, ist es bislang kaum zu einer konzeptionellen Kl�rung, sondern eher zu einer Vervielf�ltigung von Erkl�rungsans�tzen gekommen. Ein schillerndes Beispiel ist hierf�r die v�llig verschiedenartige, zum Teil sogar gegens�tzliche Charakterisierung der Rolle von K�nstlern und Kulturproduzenten bei der Aufwertung von Wohnquartieren:

In einem Teil der g�ngigen Gentrificationliteratur werden K�nstler so als "Pioniere" beschrieben, die heruntergekommene Wohnviertel "entdecken", ihren Ruf wieder aufbessern und damit den Zuzug einer besser verdienenden Klientel motivieren. Sie werden sozusagen als (bewu�te oder unbewu�te) Speerspitze der Immobilienindustrie konzeptionalisiert, als mitschuldig an der Verdr�ngung �rmerer Bev�lkerungsschichten (Smith 1996, Deutsche; Ryan 1984). In anderen Beitr�gen werden K�nstler wiederum (aufgrund ihres prek�ren sozialen Status) eher als tragische Gestalt, als Opfer der Aufwertungsprozesse, denn als T�ter charakterisiert (z.B. H�u�ermann/ Siebel 1987, Bondi 1991, Rose 1984). Sie werden als "marginal gentrifiers" gesehen, die so "marginal" sind, dass sie in der Regel eher zu den Verlierern, als zu den Gewinnern der Gentrification geh�ren w�rden. Beklagt wird in diesem Teil von Literatur oft der mit der �konomischen Aufwertung einhergehende Kollaps der "Off-Szene" und der Verlust an kreativem Flair. In einem dritten Teil von Beitr�gen finden sich K�nstler sogar in einer Rolle als urbane Heilbringer wieder, als Mustervertreter der "creative class", die die postmoderne �konomie vorantreiben (Florida 2002). In dieser Sicht wird das Auftreten von K�nstlern als Hoffnungsschimmer f�r die Revitalisierung von benachteiligten Vierteln angesehen - was in der Praxis z.B. dazu gef�hrt hat, dass in Berliner Problemquartieren Kunstausstellungen in leeren L�den �ffentlich gef�rdert werden.

Die wissenschaftliche Behandlung der Rolle von K�nstlern in Gentrificationprozessen ist also v�llig uneinheitlich. Konsens ist in der Stadtforschung scheinbar nur, dass K�nstlern in der Aufwertung innenstadtnaher Wohngebiete eine wichtige Rolle zukommt. Wenn K�nstler aber eine derart prominente Rolle in der Aufwertung von Immobilienlagen spielen - was in ihrer T�tigkeit ist es dann, das sie so attraktiv macht? Welche Beziehung besteht also zwischen �sthetischer Produktion und �konomie? Warum sind kulturelle Diskurse wichtig f�r reale, �konomische Investitionen? Und anders herum: Welchen Einflu� hat die �konomische Aufwertung von Stadtr�umen auf die Produktionsbedingungen von Kunst? Allein die Feststellung, dass Gentrification und Kunst etwas miteinander zu tun haben, wirft mehr Fragen als Antworten auf. Die Schwierigkeiten, die es macht, die Rolle von Kunst, bzw. breiter formuliert, von kulturellen Diskursen in innerst�dtischen Aufwertungsprozessen, zu erkl�ren, sind weisen dabei eine Reihe von �berschneidungen mit den Problemen auf, die sich bei der Analyse des Zusammenwirkens kultureller, �konomischer und sozialer Faktoren in der Konstruktion von Raum generell stellen. Im Umkehrschlu� bedeutet das aber, dass konzeptionelle �berlegungen in dieser Detailfrage helfen k�nnen, im Graubereich der �berschneidung von Kultur und �konomie insgesamt weiter zu kommen. Der vorliegende Beitrag greift aus diesem Grund das Thema "Kunst und Gentrification" von Neuem auf und versucht, auf einer eher konzeptionellen Ebene, Vorschl�ge f�r ein besseres Verst�ndnis des Zusammenwirkens von Kultur und �konomie in der Produktion urbaner R�ume zu machen. Ich st�tze mich dabei wesentlich auf zwei Zug�nge: auf Bourdieus Konzepte zur Stellung des K�nstlers im Raum der sozialen Positionen und auf �berlegungen aus dem Kontext der new urban economy (Harvey, Zukin) �ber die Bedeutung symbolischer Produktion f�r die Entstehung von Monopolrenten.

2. Kulturelles Kapital im Raum der sozialen Positionen

In einem ersten Schritt gilt es dabei, die soziale Position von K�nstlern und die Bedeutung ihrer kulturellen Praxis genauer zu verstehen. Dazu ist es hilfreich, auf das Modell des Raumes der sozialen Positionen zur�ckzugreifen, das Bourdieu in seinem Hauptwerk "Die feinen Unterschiede" (Bourdieu 1982) entwickelt hat.

Die Grundidee dieses Modells ist, dass sich soziale Ungleichheit als unterschiedliche Ausstattung mit �konomischem, sozialem und kulturellen Kapital beschreiben l�sst. "�konomisches Kapital" ist dabei "unmittelbar und direkt in Geld konvertierbar und eignet sich besonders zur Institutionalisierung in der Form des Eigentumsrechtes" (Bourdieu 1983, 185). Als "soziales Kapital" gilt "die Gesamtheit der aktuellen und potentiellen Ressourcen, die mit dem Besitz eines dauerhaften Netzes von mehr oder weniger institutionellen Beziehungen des gegenseitigen Kennens und Anerkennens verbunden sind" (ebenda, 190). Eher im Bereich der von Lebenstil und Habitus verortet ist schlie�lich "kulturelles Kapital". Es existiert in Bourdieus Konzept in drei Formen: "(1.) in verinnerlichtem, inkorporiertem Zustand, in Form von dauerhafter Disposition des Organismus, (2.) in objektiviertem Zustand, in Form von kulturellen G�tern, Bildern, B�chern, Lexika, Instrumenten oder Maschinen, in denen bestimmte Theorien und deren Kritiken, Problematiken usw. Spuren hinterlassen haben, und schlie�lich (3.) in institutionalisiertem Zustand, einer Form von Objektivation (z.B. in Form von Titeln oder Abschlu�zeugnissen, MB)" (ebenda, 185).

"Gleich Tr�mpfen in einem Kartenspiel" (Bourdieu 1985, 10) determiniert die Ausstattung der einzelnen Akteure mit den unterschiedlichen Arten und Erscheinungsformen von Kapital ihre Gewinnchancen im sozialen Raum. Die Position von Akteuren bestimmt sich demnach nicht nur durch die individuelle Verf�gung �ber �konomisches Kapital, sondern sie beinhaltet dar�ber hinaus eine Vielzahl von kulturellen Praxen, in der um die Aneignung von Distinktionsmerkmalen gerungen wird. Distinktion dient dabei der "symbolischen Transfiguration" (Bourdieu 1985, 22) faktischer Unterschiede. Der Kampf um eine herrschende Position im Raum der sozialen Positonen schlie�t deshalb den Kampf um "Bennungsmacht" (ebenda, 23) ist ein. Dabei versuchen die Akteure mit Hilfe symbolischer, diskursiver Strategien, ihre Interpretation der Welt durchzusetzen, d.h. "sichtbar zu machen und glauben zu machen" (ebenda, 29). In eben diesem Kontext spielt "Kultur" eine Schl�sselrolle: "Nichts hebt st�rker ab, klassifiziert nachdr�cklicher, ist distinguierter, als das Verm�gen, beliebige oder gar �vulg�re' Objekte zu �sthetisieren, als die F�higkeit, ... in vollkommener Umkehrung der popul�ren Einstellung die Prinzipien einer �reinen' �stehetik spielen zu lassen."(1982, 25) Die Bedeutung der F�higkeit zur Durchsetzung von Bezeichnungs- und Deutungspraktiken geht damit weit �ber die Sph�re der Kommunikation hinaus. Kulturelle Diskurse werden direkt zum Mittel zur Durchsetzung einer beherrschenden Position im Raum der sozialen Positionen.

Kultur ist damit nicht neutral, sondern Kultur und �konomie werden in ihrem Zusammenwirken zu entscheidenden Determinanten sozialer Ungleichheit. Das (urspr�nglich in "Die feinen Unterschiede" entwickelte, sp�ter stark vereinfachte) Diagramm bildet diese Struktur f�r verschiedene Berufsgruppe r�umlich ab.

Diagramm 1: Bourdieus Raum der sozialen Positionen und Raum der Lebensstile (Bourdieu 1998, 19)

Das soziale Feld wird hier (unter Au�erachtlassung von sozialem Kapital, das eine dritte Achse bilden w�rde) als zweidimensionaler Raum skizziert, der durch die Verf�gung �ber kulturelles und �konomisches Kapital strukturiert ist. Rechts der Ordinate sind dabei Positionen abgetragen, die durch einen hohen Bestand an �konomischem und einen geringen an kulturellem Kapital gekennzeichnet sind; links der Ordinate ist es umgekehrt. Der Gesamtbestand an zur Verf�gung stehendem Kapital ist durch die vertikale Achse gekennzeichnet. Die Position verschiedener Berufsgruppen (Hilfsarbeiter, Lehrer, K�nstler, Unternehmer) im sozialen Raum und die Wertigkeit verschiedener kultureller Praxen (Bier trinken, Schach spielen, Reiten) f�r die Herstellung dieser Position wird durch die Lage in diesem Koordinatensystem charakterisiert. Landarbeiter finden sich z.B. sehr weit unten, weil sowohl ihr Bestand an �konomischem, als auch ihr bestand an kulturellem Kapital niedrig ist. Lehrer finden sich im oberen linken Quadranten, weil sich ihre Position eher durch einen hohen Bestand an kulturellem, als an �konomischem Kapital bestimmt.

Wichtig ist dabei, das Verh�ltnis verschiedener Positionen nicht statisch, sondern dynamisch - in einem permanenten Kampf um Distinktion - zu sehen. Die Verf�gung �ber kulturelles Kapital steht dabei zwar in einer engen Verbindung zur Verf�gung �ber �konomisches Kapital - sie geht darin aber nicht auf. Denn kulturelles Kapital kann nicht f�r sich selbst bestehen, sondern es entwickelt sich erst einem Akt der Anerkennung durch Andere.

Was resultiert aus diesen �berlegungen nun f�r die Stellung von K�nstlern im Raum der sozialen Positionen? Zun�chst kann festgehalten werden, dass K�nstler hier eine ambivalente Position einnehmen. Die sprichw�rtliche �konomische Armut und die mangelnde soziale Sicherheit, unter der viele Kulturschaffende leiden, wird dabei ausgeglichen durch einen Reichtum an kulturellem Kapital, durch eine �sthetische Disposition, d.h. eine F�higkeit zur Produktion von "Besonderem", zur Herstellung von Distinktion. Diese F�higkeit zur Transformation von "Bedeutungslosem" zu "Bedeutungsvollem" (z.B. die Verarbeitung von Leinwand und Farbe zu einem Bild) ist die St�rke von K�nstlern, die ihre positive Gesamtkapitalbilanz begr�ndet. Gleichzeitig ist die Position von K�nstlern au�erordentlich fragil. Denn die Wertung der k�nstlerischen F�higkeit zur Herstellung von "Besonderem", und damit die Stellung des K�nstlers, h�ngt von einem Akt der Anerkennung seiner Arbeit durch das Publikum ab. Zu f�rchten ist dabei nicht nur das Ausbleiben von Anerkennung, sondern, paradoxerweise, auch ein �berma� an kommerziellem Erfolg, eine Transformation des "Besonderen", welches Kunst ausmacht, zu "Gew�hnlichem". B�cher z.B., die keiner kennt, werden es schwer haben, als "Literatur" anerkannt zu werden - B�cher, die es in jeder Bahnhofsbuchhandlung zu kaufen gibt, gelten aber wiederum leicht als Trivialliteratur. Sowohl �konomischer Erfolg, als auch �konomischer Mi�erfolg, k�nnen also zu einer Abwertung des im Buch objektivierten kulturellen Kapitals seines Autors f�hren. Einzigartigkeit und Distinguiertheit stehen hier in einem Widerspruch zum �konomisch w�nschenswerten Massenerfolg und infolge dieser paradoxen Situation leben K�nstler sozusagen "in einer verkehrten Welt, in der negative zu positiven Sanktionen werden k�nnen" (Bourdieu 1998, 183) und umgekehrt.

3. Kunstproduktion und Kunst-R�ume

Versucht man Bourdieus �berlegungen zur Position von K�nstlern im Raum der sozialen Positionen und Lebensstile auf das Thema der kulturellen Transformation von urbanen R�umen auszuweiten, ergeben sich interessante Perspektiven.

Zun�chst kann man hier eine Verbindung zwischen Mangel an �konomischem Kapital und Wohnstandort erkennen. Dort, wo die Wohnorte von K�nstlern untersucht wurden, konnte man feststellen, dass sich K�nstler regelm��ig in preiswerten, wenig renovierten, innenstadtnahen Quartieren konzentrieren (Cole 1987, Ley 1996, Ley 2003). Diese Konzentration ist zum einen Ausdruck des niedrigen �konomischen Status von K�nstlern, der sie zwingt nach billigem Wohnraum zu suchen. Solcher Wohnraum ist in der Regel in unsanierten Altbauvierteln zu finden, so dass eine Konzentration von K�nstlern oft mit den Ausgangsbedingungen f�r das Vorhandensein von rent-gaps (Smith 1979/1996) einher geht. K�nstler ben�tigen zudem einigerma�en zentrale Wohnorte, die sie in r�umliche N�he zu Bibliotheken, Galerien, Universit�ten und anderen Kultureinrichtungen bringen. Auch in diesem Punkt ergeben sich Verbindungen zu Gentrification, denn innenstadtnahe Lagen geh�ren zu den entscheidenenden Vorteilen, die Altbauviertel "reif" f�r Gentrifizierungsprozesse machen.

Neben diesen, aus der �konomischen Position resultierenden, Faktoren gibt es aber noch weitere Umst�nde, die unsanierte und sozial gemischte Wohnviertel f�r K�nstler interessant machen. Diese lassen sich sehr gut mit Bourdieus �berlegungen koppeln. Denn aus dem Blickwinkel kultureller Distinktionskalk�le sind "authentische", "rauhe", "echte" Orte vorz�gliche Objekte f�r �sthetisierungsstrategien. Alte Viertel, proletarische Bewohner und br�ckelnde Fassaden eigenen sich genau deshalb als Objekt k�nstlerischen Schaffens, weil sie Images verk�rpern, die etwas ungew�hnliches, dem Massengeschmack entgegen Gesetztes ausdr�cken. Ihre k�nstlerische Interpretation bietet die Gelegenheit, "Stil" zu beweisen und dadurch symbolisch aufzusteigen. Alte Viertel, proletarische Bewohner und br�ckelnde Fassaden werden damit sozusagen zum Stoff, an dem sich eine �sthetische Disposition materialisieren kann. Sie erm�glichen die Demonstration der F�higkeit zur Transformation von "Gew�hnlichem" zu "Besonderem", die die spezfische St�rke von K�nstlern in Bourdieus Raum der sozialen Positionen begr�ndet. Die erfolgreiche �sthetisierung eines Viertels "rechnet" sich damit f�r ihren Produzenten. Sie erh�ht seinen Bestand an kulturellem Kapital, seine Position steigt im Diagramm nach oben.

Einmal als "kulturelles" Thema etabliert, kann der Bezug auf ein bestimmtes Viertel sogar als Label dienen, die Erkennbarkeit des Kunstproduktes steigern und seinen symbolischen Wert erh�hen. In einem Akt der Transsubstantiatation wird hier ein �sthetischer Habitus auf einen spezifischen Ort �bertragen, der im Gegenzug den mit ihm konnotierten Aktivit�ten sozusagen "eine h�here Weihe" gibt. Der Ort wird dabei zum Code f�r einen spezifischen Habitus, zum Objekt, in dem sich der Besitz kulturellen Kapitals manifestiert. Das Montmartre der franz�sischen Boh�me des fr�hen 20.Jahrhunderts, das Greenwich Village der "Beat Generation", oder die "Prenzlauer Berg- Szene" sind historische Beispiele f�r dieses Ph�nomen. Montmartre, Greenwich Village oder Prenzlauer Berg bezeichnen hier nicht mehr konkrete physische Eigenschaften eines Stadtviertels, sondern sie dienen als Medium f�r die Produktion und Zirkulation habitueller Unterschiede.

Mit dieser Transformation sind allerdings weitreichende Folgen - sowohl f�r den K�nstler, als auch f�r den Ort -verbunden. Denn mit der Verr�umlichung von Habitus tritt die F�higkeit zur �stehtischen Disposition aus dem K�rper des K�nstlers heraus und wird f�r breitere Kreise zug�nglich. Inkorporiertes kulturelles Kapital wird, in Bourdieschen Termini gesprochen, zu objektiviertem kulturellen Kapital transformiert. Kulturelles Kapital mu� nicht mehr �ber einen langen Zeitraum durch Bildungsleistungen erworben werden, sondern es wird direkt durch den Besuch einer Galerie, das Biertrinken in einer K�nstlerkneipe oder den Erwerb von Designerm�beln konsumierbar. Die Verortung dieser Aktivit�ten in einem kulturell codierten Raum erm�glicht eine symbolische Identifikation zwischen Akteur, kultureller Praxis und Ort - und damit die Aneignung von Positionsprofiten, die sich aus der symbolischen �berh�hung des betreffenden Raumes ergeben. Indem kulturelle Distinktion an einen allgemein zug�nglichen Ort (statt z.B. an ein eigenes Produkt) gekoppelt wird, sinken sozusagen die Transaktionskosten f�r die normalerweise zeitraubende, lang andauernde und widerspr�chliche Aneignung von kulturellem Kapital, so dass breitere Schichten, an ihre Vorteile zu partizipieren k�nnen. Der mit der �sthetischen Recodierung eines Raumes verbundene Distinktionsprofit verlangt im Zuge dieses Prozesses weniger eigene, zeitraubende k�nstlerische Aktivit�ten, sondern er l�sst sich bereits �ber den Zugang zu �sthetisch codierten R�umen ausbeuten . Der "Clubeffekt" (Bourdieu 1997), die M�glichkeit, aus dem "kulturellen" Bezug auf einen bestimmten Raum symbolische Gratifikationen zu ziehen, wird damit popularisiert.

Im Zuge von Aufwertungsprozessen erfahren Altbauviertel deshalb oft auch eine "symbolische Gentrifizierung", die der Wiederinwertsetzung auf dem Immobilienmarkt und dem Bev�lkerungsaustausch vorausgeht: "... bevor neue Mieter und Nutzer ... Einzug halten, wurde und wird ihnen der Bezirk schmackhaft gemacht: die architektonische Aufwertung und �konomische Umnutzung wird durch eine symbolische Gentrifizierung, d.h. durch medial gefertigte Images, Bilder, Repr�sentationen, vorbereitet und begleitet."(Lang 1994, 498f.) Bilder, Codes und Diskurse werden damit zum Schl�sselelement f�r die Aufwertung. Die �sthetisierung eines Viertels wirkt dabei sozusagen wie eine "self fulfilling prophecy". Denn die durch sie erm�glichten Distinktionsprofite laden genau die sozialen Gruppen zu ihrer Ausbeutung ein, die aufgrund ihres kulturellen und/ oder �konomischen Kapitals sowieso schon in einer beherrschenden Position sind. Mit ihrem Zuzug werden die betroffenen Viertel im Verlauf der Gentrification deshalb tats�chlich mit kulturellem und �konomischem Kapital aufgeladen, sie werden reicher und kulturvoller.

Allerdings vollzieht sich die Aneignung von kulturellen Lokalisationsprofiten nicht im Selbstlauf. Um die Transaktionskosten (Zeit, Geld, Kontakte) f�r die Aneignung der �sthetischen Qualit�ten eines Ortes auf ein Ma� zu senken, das nicht nur einem �u�erst exklusiven Publikum Zugang erm�glicht, ben�tigt sie vielmehr Vermittler, deren T�tigkeit in der �bersetzung und Vermarktung r�umlich gebundener Distinktionsvorteile besteht und die mit ihren kreativen Praktiken neue �sthetische Felder f�r ein Massenpublikum erschlie�en k�nnen. Die symbolische Aufladung eines Raume wird damit zum Gesch�ft, das eine Reihe von �konomischen Transaktionen erm�glicht: Geld kauft sozusagen Stil.

4. Kulturelles Kapital und �konomische Akkumulation

Die Handelbarkeit von Waren und Dienstleistungen, die "Stil" ausdr�cken, erm�glicht kommerzielle Aktivit�ten von Gastronomiebetrieben, Galeristen, Immobilienunternehmern, Reisef�hrern und Filmproduzenten. Sie bietet Verdienstm�glichkeiten und er�ffnet Kapitalanlagen in der Produktion von Infrastrukturen und Dienstleistungen f�r "kulturellen" Konsum. Neue Restaurants, Galerien und Clubs werden er�ffnet, H�user saniert, Eigentumswohnungen gekauft.

Damit findet ein �bergang von Kultur zu �konomie statt, in der Gentrification vom Code zum Markt wird. R�umlich gebundenes kulturelles Kapital wird dabei zum Grund f�r "reale" Investitionen (vgl. Zukin 1990), es kommt zu einer Verschmelzung kultureller und �konomischer Akkumulationskreisl�ufe. "Kulturviertel" werden dabei zu "cultural markers", in denen sich M�rkte f�r Konsumg�ter herausbilden, die von hoher Ausdifferenzierung, einer Nachfrage nach Authentizit�t und lokaler kontextueller Angepasstheit bestimmt sind. Investitionen werden auf diesen M�rkten sehr flexibel plaziert und k�nnen nur dann auf Erfolg hoffen, wenn sie es verm�gen, einen Code anzusprechen, der passgerecht zu den besonderen �sthetischen Qualit�ten des betreffenden Ortes ist. Der entscheidende Punkt ist dabei, da� Angebot und Nachfrage auf diesen M�rkten zu einem hohen Grad mediatisiert sind. �hnlich wie die Nutzer von kulturellen Distinktionsangeboten ben�tigen auch deren Produzenten einen Zugriff hoch qualifizierte Dienstleister, die auf kreative Weise in der Lage sind, "Ort" und "Geschmack" zu definieren. Kulturelles Kapital spielt damit eine "reale" Rolle, indem es Kapitalanlagen an der Verbindungslinie von kulturellen und �konomischen Kreisl�ufen steuert. Es bewirkt Investitionen in physische Infrastruktur, bringt neue Formen von Besch�ftigung hervor und ver�ndert das Gesicht der betroffenen Viertel.

Dieser Zusammenhang kann am Beispiel eines Wohngeb�udes an einem zentralen Platz eines beliebigen "Szeneviertels" demonstriert werden. Dieses ist zwar auf der einen Seite nur ein Haus, mit den typischen stofflichen Eigenschaften. Durch seine Lage an einem kulturell aufgeladenen Ort erm�glicht dieses Haus aber andererseits das "Andocken" eine Reihe von speziellen Investitionen: Es kann anspruchsvoll renoviert werden, man kann mit Gewinnaussicht ein Feinschmeckerrestaurant in ihm er�ffnen, Reisef�hrer k�nnen es als "typisch" und "interessant" pr�sentieren. Die physische Qualit�t (Lage, Bauweise) wird damit zum Knotenpunkt f�r eine Reihe von wirtschaftlichen Aktivit�ten, die Kapitalanleger motivieren, ihr Geld zu investieren. Die Sanierung ist so eventuell von einem Wechsel des Grundbesitzers begleitet, f�r den "stilvollen" Ausbau des Restaurants wird ein Kredit aufgenommen, f�r Reiseunternehmen neue Busse gekauft.

Diagramm 2

Das Geb�ude im "Szeneviertel" wird damit zu einer besonderen Immobilie, die �konomische Transaktionen erm�glichen, die an anderen Orten nicht m�glich w�ren. Ihre Verwertung basiert auf eine Reihe von spezialisierten Dienstleistungen f�r besondere, "kulturelle" Produkte (Cuisine, Loft-Innenarchitektur, Restaurantf�hrer) und sie erm�glicht in all diesen Feldern besondere Gewinne und stimuliert so Investitionen in den entsprechenden Branchen.

5. Distinktionsprofite und Monopolrenten

Ausschlaggebend f�r diese kultur�konomische Erfolgsstory ist die M�glichkeit, mit der Ausbeutung von Distinktionsr�umen "Monopolrenten" zu erwirtschaften. Um diesen Proze� zu verstehen, ist es hilfreich, auf Konzepte von David Harvey zur�ckzugreifen, die im Kontext der new urban economy entwickelt wurde (Harvey 1982 und insbesondere 2001, 394ff.) Sie liefern einen Schl�ssel zum Verst�ndnis der besonderen Attraktivit�t von Investitionen, die durch die �sthetische Redefinition des Raumes angeregt worden sind und erkl�ren die damit einher gehenden Widerspr�che. Ankn�pfend an Marx gibt Harvey folgende Definition f�r Monopolrenten:. "Monopoly rent arises because social ators can realize an enhanced income-stream over an extended time by virtue of their exclusive control over some directly or indirectly tradeable item which is in some crucial respects unique and non-replicable." (Harvey 2001, 295) Ein klassisches Beispiel f�r die Gelegenheit, Monopolrenten einzunehmen, ist ein Weinberg, der eine au�ergew�hnlich gute Sorte Wein hervor bringt, der zu hohen Monopolpreisen verkauft werden kann. Ein anderes Beispiel sind zentrale st�dtische Lagen, in denen Monopolpreise nicht f�r die au�erordentliche Qualit�t des Raumes, sondern f�r seine Lage (seine geringe Distanz zu den Orten wichtiger Aktivit�ten) verlangt werden k�nnen. In beiden F�llen ist die Einzigartigkeit des Ortes Voraussetzung, um Extragewinne erwirtschaften zu k�nnen.

Zugleich k�nnen potentielle Monopolrenten nur dann realisiert werden, wenn die betreffende Ware (direkt oder indirekt) handelbar ist. Aus diesem Umstand entwickelt sich eine schwierige Situation, in der - �hnlich wie im Fall des symbolischen Kapitals bei Bourdieu - "Einzigartigkeit" und "Massenerfolg" im Widerspruch zueinander stehen. Denn je erfolgreicher eine Ware gehandelt wird, desto weniger speziell und einzigartig erscheint sie. Sie verliert also im Zuge ihre kommerziellen Erfolgs ihren spezifischen Charakter, der die M�glichkeit, mit ihr Monopolrenten zu erwirtschaften, begr�ndet. Da in einer Konkurrenzwirtschaft das Bestreben, sich �ber den Durchschnittsprofit hinausgehende Sonderrenten anzueignen, allgemein ist, ist jedes Monopols permanent bedroht. Andere Wettbewerber werden, sofern es irgend m�glich ist, immer versuchen, die entsprechende Ware zu kopieren und selbst zu vermarkten - und das bedingt eine immanente Tendenz des Falls der Monolporente.

Angewendet auf Gentrificationsprozesse lassen sich aus dieser Konzeption eine Reihe von interessanten Schlu�folgerungen ziehen: Zum ersten kann abgeleitet werden, dass der Schl�ssel zum Verst�ndnis des Zusammenwirkens von kulturellen und �konomischen Momenten in Aufwertungsprozessen in der M�glichkeit der Aneignung von ortsgebundenen Monopolrenten liegt. Diese entstehen aus der �sthetischen Codierung eines Ortes als etwas "Besonderem". Diese �sthetische Redefinition bedarf zu ihrer Materialisierung einer physischen Infrastruktur und dieser Umstand er�ffnet die M�glichkeit zur Akkumulation �konomischen Kapitals. Kunst, Kunstorte und �konomische Aufwertung k�nnen aus diesem Grund zu verschiedenen Seiten derselben Medaille werden: Wo K�nstler spezifische M�rkte brauchen, um ihre �sthetischen Qualit�ten sichtbar zu machen, brauchen spezifische M�rkte auch K�nstler, um Investitionen zu stimulieren.

Zum zweiten kann gefolgert werden, dass die kultur�konomische Aufwertung von R�umen eine kumulative Logik beinhaltet. Da die M�glichkeit zur Aneignung von Monopolrenten nicht auf eine einzelneWare begrenzt ist, sondern aus der Plazierung von Investitionen an einem bestimmten Ort hervorgeht, gibt es ein allgemeines Bestreben, diese Lagevorteile auszubeuten. Auf die Galerie folgt dann ein Club, auf den Club ein Restaurant, auf das Restaurant eine Boutique, auf die Boutique ein Hotelneubau usw. Einmal in Gang gekommen, besetzt Gentrification deshalb eine ganze Reihe von Bereichen, die Infrastruktur, Dienstleistungsangebot und Bausubstanz der betroffenen Viertel umw�lzen.

Zum dritten liegt genau in dieser Tendenz zur Verallgemeinerung die M�glichkeit des kulturellen Abstiegs gentrifizierter R�ume begr�ndet. In dem Ma�e, wie "besondere" R�ume ausgebeutet werden, verlieren sei ihre Potenz zur Herstellung kultureller Distinktion. Der kommerzielle Erfolg nivelliert also die Monopolrenten und damit die Verdienstm�glichkeiten, die in der Vermittlung von Distinktionsvorteilen liegen. Auf Seiten von Kulturproduzenten f�hrt die erfolgreiche Gentrifizierung eines Viertels deshalb regelm��ig zum Katzenjammer �ber den Verlust der "spezifischen" Qualit�ten des jeweiligen Ortes. Um dem tendenziellen Fall der Distinktionsrente entgegen zu treten, m�ssen daher in regelm��igen Abst�nden neue, "hei�e" R�ume entdeckt werden. Gentrification erh�lt damit eine zirkul�re Logik. Sie bewegt sich durch die Stadt, getrieben von dem Bem�hen, Orte f�r Distinktionsgewinne zu finden und zu vermarkten.

6. Kultur und/oder �konomie

Was folgt aus dieser Argumentation generell f�r das Zusammenspiel von kulturellen und �konomischen Momenten bei der Konstruktion urbaner R�ume?

(1) M.E. vor allem die Einsicht, dass eine Tennung von Kultur und �konomie in diesem Feld wenig Sinn macht. Kulturelle Diskurse sind bei der �konomischen Aufwertung heruntergekommener Wohnviertel "part of the game" und vice versa. Kulturell ist Gentrification ein Akt der �sthetischen Redefinition urbaner R�ume, �konomisch der Prozess der kommerziellen Verwertung der dabei entstehenden Distinktionsgewinne. Es handelt sich dabei um zwei Momente derselben Totalit�t, die ohne den jeweils anderen Part auseinanderf�llt.

(2) Das Zusammenwirken von Kultur und �konomie ist dabei voll von Widerspr�chen, die eine kumulative und zirkul�re Tendenz von Gentrificationsprozessen begr�nden. Aufgrund der Logik kultureller Distinktion kann Gentrification dabei nicht an einem Punkt stehen bleiben, sondern muss sich entweder in den betroffenen R�umen intensivieren, oder neue R�ume erschlie�en.

(3) Eine zentrale Rolle spielt in diesem Prozess die "kulturelle" Infrastruktur, ohne die weder eine Popularisierung noch eine Vermarktung von Distinktionsgewinnen m�glich ist. Da �ber diese Seite von Gentrification nur wenig bekannt ist, ergibt sich hier Forschungsbedarf.

(4) Sowohl die kulturelle, als auch die �konomische Seite von Gentrification beinhaltet Machtpositionen, die sich aus der Verf�gung �ber bzw. dem Mangel an �konomischem und kulturellem Kapital ergeben. Gentrification ist in dieser Hinsicht kollektives Ergebnis des Versuchs, mittels Aneignung von R�umen eine bessere Stellung im Raum sozialer Positionen zu erobern. Raum -"Texte" existieren also nicht f�r sich, sondern sie machen einen Sinn, der sich aus der Logik sozialer Ungleichheit erkl�rt.

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Dr. Matthias Bernt UFZ - Umweltforschungszentrum Leipzig-Halle Department �konomie, Soziologie und Recht Permoserstr.15 04318 Leipzig Germany

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